خانواده ایبسن وابسته به سنت و مذهب بودند و میانه خوبی با پیشرفت و تجدد نداشتند. ایبسن در نوجوانی پس از ورشکستگی پدرش برای نخستین بار، طعم فقر و تنگدستی را میچشد و از این دوران به بعد، چنان به او سخت میگذرد که تا آخر عمر، همواره از فقر و درماندگی همچون کابوسی دردناک میهراسد. بعد از تولد او اوضاع خانواده تغییر کرد. مادرش به مذهب روی آورد برای تسکین پیدا کردن روحش، و پدرش هم دچار افسردگی شد. پس از ورشکستگی آنها در ۱۸۳۶، آنها درخانهای ویرانه در یک روستا زندگی میکردند، و روستاییان همسایه که آنها را مثل خود نمیدیدند، به چشم تحقیر و تردید به آنها مینگریستند.همین دوران باعث شد که ایبسن در بزرگسالی مردی گوشه گیر و محتاط در ارتباطاتش باشد. شخصیتهای نمایشهای او اغلب از وضعیت خانه و پدر و مادرش گرفته شدهاند. ایبسن در کودکی به نقاشی علاقه فراوان داشت، ولی فراهم نبودن وسائل مانع به ثمر رسیدن او بود. هنریک در سن ۱۵ سالگی در داروخانهای در شهر گریمستاد به شاگردی مشغول شد. در سال چهل و شش او صاحب فرزندی نامشروع از یک خدمتکار شد. با وقوع انقلاب ۱۸۴۸ در شمال اروپا ایبسن به سرودن اشعار آزادیخواهانه پرداخت. در سال ۱۸۵۰ برای ادامه تحصیل و به امید اخذ دکترا در رشته پزشکی به شهر کریستیانیا (اسلو کنونی، پایتخت نروژ) عزیمت نمود. هنگامی که در رشته تحصیلی خود موفق نشد به نوشتن روی آورد. مطالعه تاریخ روم و توطئه "کاتلیناً و خطابههای سیسرون و همچنین شرح انقلاب فرانسه در ۱۸۴۸ باعث شد که ایبسن اولین نمایشنامه خود را در سال ۱۸۵۰ نوشت. اولین اثر او به نام کاتلین در زمانی که ۲۲ ساله بوده منتشر شده. در همین ایام کشمکشهای سیاسی، ایبسن را به سمت سیاست کشاند. عضو اتحادیه کارگران شد و مدتی با نوشتن مقالات سیاسی و هنری در انتشار چند روزنامه دست داشت. ولی محل روزنامه در معرض حمله پلیس قرار گرفت و کارکنان آن به استثنای ایبسن، همه بازداشت شدند. ایبسن که طبعی نقاد و حقیقت جو داشت و روحش با بند و بستهای سیاسی و تبلیغ و شعار دادن سازگار نبود، پس از این واقعه از سیاست بیزار شد و از آن دست کشید.
فعالیت های شغلی
یک سال بعد اول بول مدیر تماشاخانه شهر «برگن» شغلی به او داد. در طول پنج سالی که در این تماشاخانه مشغول به کار بود، سفرهای بسیاری به کپنهاگ داشت و مطالعاتی در زمینه تئاتر به انجام رساند. او در این تئاتر با ۱۴۵ نمایش همکاری کرد و در این مدت او هیچ نمایشنامهای ننوشت. ولی با تمرین در تئاتر، تجارب بسیار خوبی کسب کرد که بعدا در نمایشنامه نویسی به کمکش آمد.
ایبسن از سال ۱۸۵۸ به اسلو بازگشت تا به کارگردانی در تئاتر ملی کریستیانا بپردازد. او با سوزان تورسن ازدواج کرد و حاصل این ازدواج تنها فرزندشان به نام سگارد بود. خانواده او در شرایط سخت و فقر به سر میبردند و ایبسن از زندگی در نروژ مایوس شد. در سال ۱۸۶۴ او اسلو را رها کرد و به ایتالیا رفت. او در ۲۷ سال بعد به سرزمینش بازنگشت، و هنگامی که برگشت یک نویسنده مشهور و بحث انگیز بود.
او اثری به نام کمدی عشق نوشت و در آن حرمت و پاکیزگی زندگی زناشویی را مورد استهزا قرار داد. ایبسن سی و شش ساله بود که به رم رفت و در آنجا مدتی با فقر و بیماری مالاریا دست به گریبان شد. اثر بعدی او در سال ۱۸۶۵ با نام براند باعث شهرت او شد. قهرمان داستان همه چیز را فدای عقیده و ایمان خود میکند. این اثر شرایطی را برایش به وجود آورد که او نمایشنامه پرگنت را نوشت. با موفقیت آثارش ایبسن تلاش بیشتری را برای تأثیر دادن بیشتر عقاید و باورهایش در نمایش داد و توانست سبکی را بوجود آورد که به «نمایش ایده» معروف گشت. نمایشنامههای بعدی او دوران طلایی نمایشنامه نویسی اوست که او را به مرکز بحث در اروپا تبدیل کرد.
ایبسن در ۱۸۶۸ از ایتالیا به آلمان رفت. در آنجا او سالها وقت صرف نمایشنامه امپراتور و گالیله کرد که شرح زندگی و دوران یکی از امپراتورهای رومی ژولین مرتد بوده.
در ۱۸۷۰ ایبسن پنجاه قطعه از اشعارش را با نام «خرس شکنجه شده» منتشر میکند. سه سال بعد، قیصر و جلیلی را چاپ کرد و پس از گذشت چهار سال از انتشار این نمایشنامه، عنوان دکترای افتخاری را از دانشگاه اوپسالا دریتفت کرد و نمایشنامه ارکان جامعه را به چاپ رساند. ارکان اجتماعی داستان مرد گرگ صفتی است که خود را به لباس میشی درآورده و با تظاهر به تقوی و پرهیزکاری، مایه فساد اجتماع میشود.
در ۱۸۷۹ خانه عروسک (عروسکخانه) و ارواح را منتشر میکند که موضوع آن بر اساس نظریه وراثت است. اما آنقدر تیره و تاریک و بدبینانه به زندگی و آینده بشر اروپایی نگاه میکند که به مذاق هیچکس خوش نمیآید و آنقدر سنت ستیز است که همه را بر علیه خودش میشوراند. نمایشنامه تا دو سال به نمایش در نمیآید و هیچکس در مقابل موضعگیری مردم از ایبسن حمایت نمیکند. همین واکنشهاست که در واقع ایبسن را در مقابل مردم قرار داده و انگیزه نوشتن «دشمن مردم» را فراهم میکند.
ایبسن یک سال در روزنامهها به مبارزه میپردازد. اما از مبارزهاش در مقابل مردم و حتی خود روزنامهها نتیجهای نمیگیرد و گوشه نشین میشود و در سال ۱۸۸۲ پس از یک سال سکوت، دشمن مردم را مینویسد و دشمن واقعی مردم را در آن معرفی میکند. ایبسن در این نمایشنامه، ضمن رد نظر اکثریت روزنامهها را نیز به باد انتقاد میگیرد. شخصیت دکتر استوکمان در دشمن مردم تا آن اندازه منطبق بر شخصیت خود ایبسن است که ایبسن به ناشرش چنین مینویسد: «دکتر و من درست با یکدیگر توافق داریم. در موضوعهای بسیار فراوان هماهنگیم. اما دکتر کمی لجوجتر از من است.»
دکتر استوکمان در واقع همانند ایبسن یک پیشرو است که همواره قصد مبارزه با اکثریت و دفاع از اقلیت را دارد.
نمایشنامه نویس امریکایی آرتور میلر برداشت خود را از نمایشنامه را با توجه به شرایط سیاسی آمریکا نوشت. حتی فیلم بنگالی «گاناشاترو» که همان معنی دشمن مردم را میدهد، توسط ساتیا جیت رای به صورت فیلم درآمد و جایزه اسکار را گرفت. همچنین استیو مک کویین، این نمایشنامه را در سال ۱۹۷۸ با بازی خودش، به تصویر کشاند. مرغابی وحشی که ایبسن آنرا در سال ۱۸۸۴ نوشت، به نظر بسیاری بهترین و همچنین دشوار ترین اثر ایبسن است.
ایبسن روشهای واقعگرایانه در نمایشنامه نویسی را با الهام از آنتوان چخوف رواج داد.
ایبسن در سال ۱۸۹۱ به نروژ بازگشت ولی نروژ تغییر کرده بود. خود ایبسن تأثیر بسزایی در این تغییرات داشته. دوران ویکتوریایی در حال پایان یافتن بود و جامعه به سوی مدرنیسم در حرکت بود. نه تنها در تئاتر، بلکه در تمام جامعه.
ایبسن در ۲۳ میسال ۱۹۰۶ در کریستیانا بر اثر سکته مغزی درگذشت. هنگامی که پرستارش میخواست خبر بهتر شدن ایبسن را بدهد، او با ناله گفت: «برای کشورم.» و درگذشت.
دوره اولیه آثار او برگرفته از اسطورهها و افسانههای نروژی بود که به زبان منظوم و شاعرانه نوشته شده بود. این آثار اگرچه حال و هوای رمانتیک دارند ولی رگههای واقعگرایی و صراحت در آنها دیده میشود. همین ویژگی سبب تمایز او از سایر درام نویسهای رمانتیک هم عصرش مانند ویکتور هوگو است.
رشد صنعت و تغییر ساختار اقتصادی در قرن نوزدهم که سوداگری در آن رشد میکند، ایبسن را به سوی تغییرات اساسی در نمایشنامههای خود سوق میدهد. در دوره دوم کار او از اسطورهها و قهرمانان افسانهای خبری نیست، بلکه این مردم عادی هستند که شخصیتهای نمایشی او را میسازند. اوج این روش در نمایشنامه دشمن مردم مشهود است.
برداشتی از نمایشنامه عروسکخانه
داریوش مهرجویی کارگردان ایرانی، فیلم سارا را بر اساس نمایشنامه خانه عروسک ایبسن ساخته است. در این فیلم شخصیت سارا همانند شخصیت نورا در خانه عروسک است و مشکلاتی مثل نورا را دارد با این تفاوت که مهرجویی به سارا پیش زمینه و فرهنگ ایرانی داده است. خود مهرجویی میگوید: «چون حال و هوای این نمایشنامه که در قرن ۱۹ نوشته شدهاست، شبیه حال و هوای حال حاضر ایران است، این نمایشنامه را انتخاب کردم«.
هر هفته ۱۳۰ سالن تئاتر در سرتاسر دنیا یکی از نمایشنامه های ایبسن را برروی صحنه میبرند. سال ۲۰۰۶ بخاطر یکصدمین سال درگذشت ایبسن، سال ایبسن نام گذاری شد. درسال ۲۰۰۶ یک نمایش از زندگی ایبسن به نام «مرگ ایبسن کوچک»، به روی صحنه رفت.
در تمام عکسهایی که از ایبسن موجود است، او فقط در یک تصویر لبخند بر چهره دارد.
آثار
-کاتلینا (۱۸۵۰) -آرامگاه جنگجو (۱۸۵۰) -خانم اینگر (۱۸۵۴) -ضیافت سولهاک (۱۸۵۵) -اولاف لیل بکرانس (۱۸۵۶) -وایکینگها در هلگلاند (۱۸۵۷) -کمدی عشق (۱۸۶۲) -مدعیان (۱۸۶۳) -براند (۱۸۶۵) -پیر گنت (۱۸۶۷) -اتحادیه جوانان (۱۸۶۹) -امپراتور و گالیله (۱۸۷۳) -ارکان جامعه (۱۸۷۷) -عروسكخانه (۱۸۷۹) -ارواح (۱۸۸۱) -دشمن مردم (۱۸۸۲) -مرغابی وحشی (۱۸۸۴) -روسمرهولم (۱۸۸۶) -بانوی دریایی (۱۸۸۸) -هدا گابلر (۱۸۹۰) -استاد سون نس (۱۸۹۲) -ایولوف کوچک (۱۸۹۴) -جان گابریل بورکمن (۱۸۹۶) -وقتی ما مردگان از خواب برمی خیزیم (۱۸۹۹)
یادداشتها
- نمایشنامه «جان گابریل بورکمن» ایبسن در تئاتر شهر تهران با نام «بدرود امپراتور» به روی صحنه رفتهاست[۳].
پانویسها
- ↑ انور ۱۲۳
- ↑ انور ۱۷
- ↑ نقد و بررسی نمایش «بدرود امپراتور» (جان گابریل بورکمن) با بازخوانی محمد ابراهیمیان و کارگردانی علی پویان
فیلمهای بسیاری بر اساس این نمایشنامه ساخته شدهاست:
- A Doll's House (۱۹۱۷), adaptation directed by Joe De Grasse
- A Doll's House (۱۹۱۸), adaptation directed by Maurice Tourneur
- A Doll's House (۱۹۲۲), adaptation directed by Charles Bryant
- Casa de Munecas (۱۹۴۳), adaptation directed by Ernesto Arancibia
- A Doll's House (۱۹۵۹), adaptation directed by George Schaefer
- فیلم خانه عروسک به کارگردانی پاتریک گارلند در سال ۱۹۷۳ در بریتانیا.
- A Doll's House (۱۹۷۳), adaptation directed by Joseph Losey
- A Doll's House (۱۹۹۲) adaptation directed by David Thacker
- فیلم سارا به کارگردانی داریوش مهرجویی نیز با الهام از این نمایشنامه ساخته شدهاست.
- این اثر بیشتر از شش بار به زبان فارسی ترجمه شدهاست از جمله ترجمه منوچهر انور در سال ۱۳۸۵ که آن را تحت عنوان عروسکخانه به فارسی برگرداندهاست. [۳]
- این اثر به صورت سانسور شده در یکی از نمایشنامههای رادیویی شبکه فرهنگ صدا و سیمای جمهوری اسلامی نیز پخش شدهاست.
- این نمایش در ایران به روی صحنه رفته است، همچنین تلهتئاتری بر اساس آن در صدا و سیما ساخته شده است.
تعزیه به معنى سوگوارى، برپا داشتن یادبود عزیزان از دست رفته، تسلیت، امر کردن به صبر و پرسیدن از خویشان درگذشته است. اما آنچه به عنوان تعزیه مشهور است، گونهاى از نمایش مذهبى منظوم است که در آن عدهاى اهل ذوق و کار آشنا در جریان سوگوارىهاى ماه محرم و براى نشان دادن ارادت و اخلاص به اهل بیت پیامبر(ع)، طى مراسم خاصى بعضى از داستانهاى مربوط به واقعه کربلا را پیش چشم بینندگان بازآفرینى مىکنند.
تعزیه معمولا با به اجرا درآمدن پیش خوانى نمایش مجلس اصلى آغاز مىشود. کسى که تعزیه را برپا مىکند را «بانى» و گرداننده آن را، «تعزیه گردان»، «ناظم البکا» یا «معین البکا» و بازیگران آن را «تعزیهخوان» یا «شبیهخوان» مىنامند. همچنین به سایر همکاران برپایى تعزیه «عمله تعزیه» گفته مىشود. در این نمایش محدودیتى براى استفاده از لوازم و اسباب در میان نیست. مثلاً در زمان ناصرالدین شاه به هنگام اجراى مجلسى از مجالس تعزیه هنگامىکه سخن از وجود یک شیر به میان آمد، بىدرنگ صورت زنده این جانور را که در قفسى محبوس بود از باغ وحش آورده و در پیش چشم حاضران به تماشا مىگذاشتند تا هیجان صحنه بیشتر شود. شبیهخوانها براى آسانى ادامه مطلب مربوط به نقش خود، معمولا به هنگام اجرا، تکه کاغذى به نام فرد، در دست دارند که در آنها مصراعهاى آخر نقش طرف مقابل یا نخستین مصراع از ادامه نقش خود یادداشت شده تا بتوانند به موقع و بى هیچ زحمتى نقشآفرینى خود را دنبال کنند. بازیگران ناشى یا خردسال را شخص تعزیه گردان، از کنار محدوده نمایش راهنمایى مىکند. حتى گاهى به شبیه خوانهاى کارآزموده نیز تذکراتى مىدهد. نقش زنان را هم مردان بازى مىکنند که در این حالت به آنها «زنخوان» مىگویند. چنین بازیگرانى براى اینکه در نقش خود بهتر ظاهر شوند باید صدایى زیبا داشته باشند و ترجیحاً نقاب بر چهره بپوشند. گاهى نیز براى بهتر در آمدن بازى نقش زنان، از پسران نوجوان کارآموخته استفاده مىشود.
شبیهخوانان در اجراى هر مجلس معمولًا دو دستهاند: اولیاخوان و اشقیاخوان. شبیهخوانهایى که نقش اولیا و یارىدهندگان دین را بازى مىکنند، اولیاخوان، مظلوم و انبیاخوان نامیده مىشوند و کسانى که نقش اشقیا و دینستیزان را بازى مىکنند اشقیاخوان یا ظالم خواناند. اولیاخوانها نقشهاى خود را موزون و خطابهاى سر مىدهند، اما اشقیاخوانها سخنان خود را ناموزون و معمولى و در پارهاى از موارد، مسخرهآمیز بیان مىکنند. اولیاخوانها جامه سبز یا سیاه بر تن مىکنند و اشقیاخوانها لباس سرخ. اما در مورد سیاهى لشگرهاى هر یک از دو دسته، استفاده از جامههایى با این رنگها مصداق کاملى ندارند.
نشانه و نماد در تعزیه کاربرد زیادى دارد. چنانکه گفتهاند این نمایش باغى از نشانه و نماد است. انواع پرچمهاى سبز، سرخ و سیاه که نماد اهل بیت، شور و انقلاب و سوگوارىاند، علم که نماد درفش سپاه امام حسین(ع) است، تشت آب به نشانه شط فرات؛ شاخه نخل و یا هر نهالى به نشانه نخلستان و درخت. چرخش به دور خود و راه رفتن به گرد صفحه به علامت گذشت زمان و همچنین مسافرت. چتر که وسیله القاى تازه فرود آمدن هر ولى یا فرشته بویژه جبرئیل از آسمان است؛ زدن عینک سفید براى نشان دادن روح بصیرت و نیکدلى؛ عینک دودى براى جلوه خباثت و بدسگالى، عصا که نشانگر تجربه و مصلحتاندیشى است، نگریستن گاه و بیگاه از میان دو انگشت بزرگ دست براى تأکید بر قدرت و فضیلت اولیا در تجسم اوضاع آینده و همچنین پیشبینى، بر تن کردن نیم تنه بلند سفید (کفنى) به نشانه نزدیک شدن مرگ و اعلام جانبازى، زدن یا افشاندن اندکى کاه بر سر براى نشان دادن ماتم نشینى، اسب سپید بى سوار به نشانه اسب امام حسین(ع)، ذوالجناح و به شهادت رسیدن صاحبش، گهواره آغشته به رنگ سرخ براى بیان به شهادت رسیدن کودک شیرخوار امام حسین(ع)؛ على اصغر، استفاده گاه و بیگاه از کبوترى سفید براى آگاهانیدن تماشاگران از دریافت نامه یا خبر و همچنین القاى حس معصومیت و همدردى در آنها و کجاوهنشینى شبیه زنان براى نشان دادن به اسیرى رفتن آنها، از جمله این نمادها هستند.
نقشخوانى بر منبر، ویژه اولیاى نامدار است بزرگى و کوچکى چهارپایههاى که اولیا براى سر دادن نقشهاى خود بر آن مىایستند وسیلهاى براى مشخص کردن پایه و مرتبه آنهاست.
تاریخچه
تاریخ پیدایش تعزیه به صورت دقیق پیدا نیست. برخى با باور به ایرانى بودن این نمایش آئینى، پاگیرى آن را به ایران پیش از اسلام به پیشینه سه هزار ساله سوگوارى بر مرگ «سیاوش» پهلوان مظلوم داستانهاى ملى ایران نسبت داده و این آئین را مایه و زمینهساز شکلگیرى آن دانستهاند. برخى دیگر با استناد به گزارشهایى پیدایش آن را مشخصاً از ایران بعد از اسلام و مستقیماً از ماجراى کربلا و شهادت امام حسین(ع) و یارانش مىدانند. در دوره اخیر سوگوارى براى شهیدان کربلا از سوى دوستداران آل على(ع) در آشکار و نهان در عراق، ایران و برخى از مناطق شیعهنشین دیگر انجام مىگرفت. چنانکه ابوحنیفه دینورى، ادیب، دانشمند و تاریخ نگار عرب، در کتاب خود از سوگوارى براى خاندان على(ع) به روزگار امویان خبر مىدهد.
اما شکل رسمى و آشکار این سوگوارى، به روایت ابن اثیر، براى نخستین بار در زمان حکمرانى دودمان ایرانى مذهب آل بویه صورت گرفت. این سوگوارى به گونهاى بود که معزالدوله احمد ابن بویه در دهم محرم سال 352 هجرى قمرى در بغداد به مردم دستور داد که براى سوگوارى، دکانهایشان را ببندند و بازارها را تعطیل کنند. نوحه بخوانند و جامههاى خشن و سیاه بپوشند. در دوران حکومت سلطان محمد خدابنده، شیعیان حداکثر استفاده را در انجام مراسم سوگوارى و بزرگداشت خاندان پیامبر(ص) مىکردند. اما سوگوارىها در این فاصله تاریخى سبک مشخصى نداشت. به تدریج و به مرور زمان، عزادارىها براى حضرت اباعبدالله(ع)، شکل و شیوه مشخصى پیدا کرد. تعزیه اما در دوره ناصرالدین شاه به اوج خود رسید و بسیارى این دوره را عصر طلایى تعزیه نامیده اند. تعزیه که پیش از آن در حیاط کاروانسراها، بازارها و گاهى منازل شخصى اجرا مىشد، اینک در اماکن باز یا سربسته تکایا و حسینیهها به اجرا در مىآمد. معروفترین و مجللترین این تکایا، تکیه دولت بود که در همین دوره به دستور ناصرالدین شاه و مباشرت دوستعلىخان معیرالممالک در سال 1304 هجرى قمرى ساخته شد. در آغاز سلطنت ناصرالدین شاه، تعزیه در 300 مکان مشخص برپا مىشد.
در سالهاى آغاز دیکتاتورى رضاشاه، یعنى پس از 1304 هجرى شمسى، اجراى تعزیه رفته رفته ممنوع اعلام شد و پا به دوران افول خود گذاشت. هر چند پس از شهریور 1320 دیگر بار سر برآورد، اما در برابر انواع سرگرمىهاى جدید مثل سینما و تئاتر، نتوانست موقعیت و عظمت پیشین خود را بازیابد.
انواع تعزیه
تعزیه از درون سوگوارىهاى مذهبى برآمده و خود نیز جزئى از سوگوارى به شمار مىرود. اما رفته رفته با پیمودن مسیر تکاملى، انواع تعزیهها به وجود آمد. تعزیه را مىتوان به تعزیه دوره، تعزیه زنانه و تعزیه مضحک تقسیم کرد. تعزیه دوره عبارت است از به نمایش درآوردن چندین دستگاه تعزیه به گونهاى همزمان که چندین گروه تعزیهخوان در یک محل یا محلهاى مختلف، آن را مىخوانند. شیوه کار به این صورت است که گروه نخست پس از پایان بخشیدن به کار خود در محل نخست، به محل دوم مىرود و در آنجا همان دستگاه را تکرار مىکند و دسته دوم جاى آن را گرفته دستگاه دیگرى را به نمایش در مىآورد. آنگاه گروه نخست پس از به پایان بردن کار در محل دوم به محل سوم مىرود و گروه دوم نیز که کار خود را در محل یکم پایان بخشیده جاى 32 ویژهنامه محرم فرهنگسراى رسانه و خانه شهریاران جوان گروه نخست را در محل دوم مىگیرد. به همین صورت چندین دستگاه تعزیه به صورت هم زمان به نمایش در مىآید.
در برخى از جاها تعزیه دوره را در میدانى گرد و پر از تماشاگر بازى مىکردند. تعزیه زنانه نمایش تعزیهاى است که روزگارى به وسیله زنان و براى تماشاگران زن، معمولاً در دنباله مجالس روضهخوانى اجرا مىشد و تنها به صورت کارى تفننى برجا ماند و عمومیت و توسعهاى نیافت. این تعزیهها را در فضاى باز حیاطها، یا تالارهاى بزرگ خانهها بازى مىکردند. بازیگران شبیهخوانها زنى بودند موسوم به که پیش از آن در مجلسهاى زنانه «ملا» روضه مىخواندند و یا پاى چنین مجالسى راه و رسم بازیگرى را آموخته بودند. آنها نقش مردان مجالس مختلف را نیز خود بازى مىکردند. داستان این تعزیهها مثل مضامین تعزیه معمولى بود، با این تفاوت که قهرمانهاى اصلیش را بیشتر زنان تشکیل مىدادند. تعزیه زنانه تا میان عهد قاجار گاه گاه در خانههاى اشرافیان بازى مىشد و رفته رفته تا اواخر این دوره از میان رفت.
تعزیه مضحک تعزیهاى است شاد با مایههایى سرشار از طنز، کنایه، لعن و نفرین. افراد در این تعزیه به تمسخر دین ستیزان و کسانى مىپردازند که به پیامبر و امامان و خاندان آنها ستم و یا بىادبى کردهاند. اگر اولیاخوانى در این تعزیهها نقش داشته باشد، حضورش چه در گفتار و چه در رفتار توأم با وقار و متانت است، در حالى که دیگران هر یک به جاى خود با بازىها و حرکتهایى مضحک و خندهآور ظاهر مىشوند و شادى مىآفرینند. گاهى نیز مثلا براى نشان دادن مجلس کفار از مطربان و تقلیدگران و مسخرگان استفاده مىکردند که چون مراد از این استفاده توهین و تمسخر به آنها بود، طبعا منعى نیز نمىتوانست داشت. این نوع تعزیهها معمولا در جمعهها و عیدهاى مذهبى و براى شاد کردن مردم اجرا مىشد.
تعزیه امروز
هنر تعزیه، در طول زمان تغییراتى را به خود دیده است اما هنوز هم جزو اصیلترین و پرسابقهترین هنرهاى ایرانى و اسلامى مردمان این سرزمین است. در استانهاى مختلف از شمالىترین شهرهاى شهرهاى خراسان و آذربایجان تا جنوبىترین شهرهاى سیستان و اهواز از پهنه کویر تا حاشیههاى زاگرس و البرز و از دریاى خزر تا خلیج فارس، در ایام محرم، تعزیه برگزار مىشود. نسخههاى اشعار این نمایش مذهبى در سراسر کشور تفاوت کمى با هم دارند. مردم از اول ماه محرم همه ساله به مناسبت سالروز این واقعه، در شهرها و روستاهاى ایران، مساجد و تکایا را با قالى و قالیچه آذین مىبندند و دیوارها و منبر را سیاهپوش مىکنند. تا چند سال قبل، شبیهخوانى و تعزیهخوانى از هفتم محرم در میادین و صحن حیاط حسینیهها و تکایا در شهرستانها معمول بود. شبیهخوانها که براى این کار تعلیم یافته بودند، کار خود را با طبل، شیپور و کرنا در محل تعیین شده آغاز مىکردند. مردان از یک سو و زنان از سوى دیگر، کمکم جمع مىشدند و به تماشاى مراسم شبیهخوانى و تعزیهخوانى مىایستادند. معمولا یک یا چند ریش سفید، ماموریت راهنماى مردم و حفظ نظم محیط برگزارى تعزیه را بر عهده داشتند.
شبیهخوانها هر روز یکى از وقایع کربلا را نشان مىدهند و شبیهخوانى مربوط به آن را نمایش مىدهند. بازیگران نیز معمولا نقش خود را از روى نوشتههایى که دارند مىخوانند و نقشها را بهترتیب اجرا مىکنند. شبیه خوانها در سوال و جوابها تناسب آوایى را رعایت مىکنند. مثلا اگر امام حسین(ع) یا حضرت عباس(ع) سوال و جوابى رد و بدل کنند و امام سوالى را با شور و حال خاصى بپرسد، حضرت عباس نیز پاسخ او را با تناسب و آهنگین مىدهد. البته مخالفخوانها و اشقیاخوانها، شعرها را با صداى بلند و بدون تحریر مىخوانند و حالتى پرخاشگرانه دارند. تعزیهنامه نیز به عنوان یکى از اصلىترین متنهاى شبیهخوانى در اختیار تعزیهخوانان قرار دارد. تعزیهنامه، متنى است که تعزیهگردان براى اجراى تعزیهاى گرد آورده یا مىنگارد و پیش از آغاز تعزیه میان شبیهخوانها پخش مىکند. گاهى به تعزیهنامه، «نسخه» نیز مىگویند. نمایششناسان در بررسى گونههاى مختلف نمایشى به همانندىهایى میان تعزیه و تئاتر روایى اشاره مىکنند. از آن جمله است جنبه بهره بردن از شیوه فاصلهگذارى یا بیگانهسازى که در جریان آن اگر چه بازیگر خود در نمایش ماجرا نقش مىآفریند، اما شیوه کار او چنان است که در تماشاگر مىدمد تا بازیگر را با شخصیت مورد نظر یکى نگیرد (یا به اصطلاح تئاترى، او را همسان نپندارند) و بداند که وى فقط نقش افراد را بازى مىکند. براى رسیدن به این هدف، یا لحظههایى بازى را قطع مىکند و یا آنکه در برابر کامروایىها یا رنج و شکنجههاى رفته بر آن شخصیت واکنش نشان مىدهد. تعزیه، میراث فرهنگى آئینى ماست. تعزیهخوانها نیز هر سال خود را براى این نمایش آماده مىکنند تا این میراث زنده بماند و نسلهاى بعد نیز از آن بهره ببرند.
آرش نصیری: «این یک طنز اجتماعی است که من سعی کردم طوری آن را کارگردانی کنم که با تمام توده مردم، از روشنفکر تا حتی یک کودک، و یا با یک آدم عادی که برای اولین بار تئاتر میبیند ارتباط برقرار کند، مثل نمایشهای روحوضی، البته سطح این نمایش سطح دیگری است. به نظر من این طنز اجتماعی است و سیاسی نیست. حداقل من اصلا چنین برداشتی نداشتم. در عین حال یک نمایشنامه خوب آن است که هر کس بتواند برداشتهای متفاوتی از نمایشنامه بکند. شاید در این حد سیاسی باشد که روشنفکرهایی را نمایش میدهد که داد از حقوق بشر میزنند و رفتارشان با دوستانشان، بچهشان و همسرشان بسیار خصمانه و پلید است».
این جمله را علیرضا کوشک جلالی در پاسخ به خبرنگاری گفت که پرسیده بود: «شما این نمایشنامه را یک کمدی میدانید یا یک طنز و شاید یک اثر سیاسی؟» و بعد خیلی راحت گفته بود: «وقتی شما متن اصلی را میخوانید با متن ترجمه شده من تفاوت زیادی ندارد. سعی کردهایم در اجرا با توده مردم ارتباط را برقرار کنیم. من دوست ندارم که فقط برای یک قشر خاص کار کنم، بلکه در تمامی کارهایی که در ایران کردهام مانند بازرس، پاول نروادا و غیره سعی کردهام معمولاً طوری کار کنم که با طیف وسیعی از هنرمندان و مردم ارتباط برقرار کنم».
کارگردان معروف ایرانی مقیم آلمان، اینها را حالا نمیگوید. همان موقع که برای شروع به کار طراحی کار و کارگردانی و تمرین نمایش «خدای کشتار» به ایران آمده بود و برخلاف عرف معمول تئاترها و کار کارگردانهایی شاغل در ایران، شب اول نمایش را با حضور بسیاری از اهالی فن روی صحنه برده بود، گفته بود و حالا فرسنگها دورتر و در آلمان اجرای دیگری را روی صحنه دارد و نمایشاش هر روز ساعت هفت، در صحنه کوچک تئاتر سایه تئاتر شهر روی صحنه میرود.
کوشک جلالی نمایشی از یک تئاتری دیگر ایرانی تبار را روی صحنه برد با این تفاوت که یاسمینا رضا از یک مادر مجارستانی و پدر ایرانی است و در فرانسه متولد و بزرگ شده است و بنابر این این نمایش را به زبان فرانسوی نوشته و کوشک جلالی که دانش آموخته و شاغل در تئاتر آلمان است آن را از زبان آلمانی به فارسی ترجمه کرده، به ایران آورده و به مدد یک گروه حرفهای روی صحنه برده تا ما هم از جمله چندین کشوری باشیم که هم اکنون این نمایش را روی صحنه دارند و سالن کوچک سایه در لیست بیش از شصت سالنی باشد که هم اکنون، در اروپا نمایش «خدای کشتار» را اجرا میکنند.
«خدای کشتار» آخرین نمایش منتشر شده یاسمیناست و در آن نویسنده تظاهر به روشنفکری را به طنز میکشد. «در این کمدی سیاه سعی بر آن است تا نقاب انسان امروزی که با آداب و رفتار بورژوایی آمیخته شده، کنار زده شود و درون وی مورد کنکاش قرار گیرد».
پسران خانوادههای به ظاهر متمدن و امروزی «هویل» با بازی کاظم هژیر آزاد و الهام پاوهنژاد و «رایل» با بازی بهاره رهنما و بهنام تشکر با همدیگر گلاویز شدند و فردیناند پسر خانواده رایل دو دندان برونو را میشکند. دو خانواده در ابتدا میخواهند به شیوهای متمدنانه قضیه را حل و فصل نمایند اما به مرور و در اثر اتفاقاتی ماهیت واقعیشان رو میشود و این در واقع کمدیای قضیه است که با تراژدی در هم میآمیزد.
نمایش با یک موسیقی پر هیجان آغاز میشود و چراغهای سالن کمکم نور و چراغهای صحنه پرنور میشوند و بعد بازیگران که کمکم آمدهاند بازیهایشان را در یک پرده آغاز میکنند و با این وجود نمایش آنقدر فراز و فرود دارد که به نظر یک نمایش فصلبندی شده با حضور همه عوامل یک قصه ساختارمند اما مدرن است. طنز و فضای سیاه رفتارهای آدمهای نمایش در هم تنیده شدهاند و یک فضا با طنز تلخ سیاه را به وجود آوردهاند و واقعگرایی باورپذیر نمایش نیز، تماشاگران را در درونشان با یک همذات پنداری مواجه میکند این به جذابیت داستان کمک میکند.
کارگردان غایب نمایش میتوانست حضور نداشته باشد چرا که کار را با یک گروه حرفهای با تمرینات کافی آغاز کرد و بنابر این گروه با هدایت دستیار حرفهایش، نورالدین حیدری ماهر اجراهای خوبی را از سر میگذراند.
«خدای کشتار» هر روز هفت شب در سالن سایه اجرا میشود و گویا قرار است در جشنواره تئاتر فجر نیز دو اجرا داشته باشد.
رئاليسم به عنوان مكتب ادبي، نخست در اواخر قرن هجده و اوايل قرن نوزده در فرانسه به ميان آمد و پايه گذاران واقعي آن نويسندگان مشهوري نبودند كه ما امروز مي شناسيم بلكه آنان نويسندگان متوسطي بودند كه اكنون شهرت چنداني ندارند.
شانفلوري، مورژه و دورانتي، از آن جمله هستند و همين نويسندگان بودند كه در رشد و پيشرفت نهضت ادبي عصر خودشان (قرن نوزده) تأثير زيادي داشتند.
بزرگترين نويسنده رئاليست در اين دوره گوستاو فلوبر است و شاهكارش مادام بوواري كتاب مقدس رئاليسم شمرده مي شود. به نظر فلوبر، رمان نويس بيش از هر چيز ديگر هنرمندي است كه هدف او آفريدن اثري كامل است. اما اين كمال به دست نخواهد آمد مگر اينكه نويسنده عكس العمل هاي دروني و هيجان هاي شخصي را از اثر خود جدا كند.
از اين رو رمان نويس بايد اثر غيرشخصي به وجود بياورد، آنان كه هيجان هاي خود را در آثارشان وارد مي كنند، شايسته نام هنرمند واقعي نيستند، فلوبر به شدت از اين گونه نويسندگان متنفر بود.
اما رئاليسم چيست؟
رئاليسم عبارتست از مشاهده دقيق واقعيت هاي زندگي، تشخيص درست علل و عوامل آنها و بيان و تشريح و تجسم آنها است. رئاليسم برخلاف رمانتيسم مكتبي بروني يعني اوبژكتيف است و نويسنده رئاليست هنگام آفريدن اثر بيشتر تماشاگر است و افكار و احساس هاي خود را در جريان داستان آشكار نمي سازد، البته بايد توجه داشت كه در رمان رئاليستي نويسنده براي گريز از ابتذال و شرح و بسط بي مورد محيط و اجتماع را هرطور كه شايسته مي داند تشريح مي كند يعني در رمان رئاليستي توصيف براي توصيف يا تشريح براي تشريح مورد بحث نيست.
بالزاك با نوشتن دوره آثار خود تحت عنوان كمدي انساني پيشواي مسلم نويسندگان رئاليست شد.
گوستاو فلوبر، چارلز ديكنز، هزي جيمس، لئون تولستوي، داستايوسكي، ماكسيم گوركي، ازجمله نويسندگان طراز اول مكتب رئاليسم مي باشند.
بابا گوريو، اوژني گرانده، آرزوهاي بزرگ، رستاخيز، جنگ و صلح نيز از آثار مشهور اين مكتب به شمار مي روند
